O que
tu fazia antes de trabalhar com cinema?
Antes
de trabalhar com cinema, eu fazia televisão. Trabalhava
na TV Educativa. As primeiras coisas que eu fiz com imagem
foram na TVE. Eu era assistente de produção
e a gente tinha um grupo de oito estudantes da UFRGS (Universidade
Federal do Rio Grande do Sul) que tinham um programa de
televisão chamado Quizumba, que era um programa
semanal de uma hora e misturava ficção e
documentário. Tinha um assunto, um tema, para o
programa e tinha dentro desse programa uma ficção
para este tema. Antes disso eu fazia outras coisas: estudei
medicina quatro anos, estudei artes plásticas,
estudei psicologia um pouco também. Mas assim,
relacionado com o cinema, foi do jornalismo para o cinema.
Eu fazia também jornalismo e larguei. Nunca terminei
um curso. Fiz quatro e larguei todos no meio.
Porque
só agora a Casa de Cinema está fazendo tantos
longas? O que impulsionou isso?
Acho
que o caminho natural para quem faz cinema é fazer
longa metragem, porque é impossível viver
de curta. Fazer curta-metragem não é uma
profissão: Curta-metragista. Não existe
isto, porque todo mundo que faz curta-metragem faz outra
coisa também para poder viver disso. Uma produtora
que fizesse só curta-metragem não sobreviveria.
A empresa talvez sobreviva, mas as pessoas da empresa
certamente não. Quer dizer, a maioria das pessoas
na Casa de Cinema trabalha em outras coisas também.
Eu trabalho em televisão, o Gerbase e o Giba dão
aula. Enfim, as pessoas fazem outra coisa para sobreviver
porque viver de cinema no Brasil é dificílimo,
e de curta é impossível. Fazendo um longa-metragem...
O longa-metragem já é um mercado mais real,
porque as pessoas saem da casa e pagam ingresso para ver
longa, não para ver curta. Então eu acho
que é o caminho natural para quem quer se profissionalizar,
viver profissionalmente de cinema, é fazer longa-metragem.
Na verdade a gente sempre quis fazer longa. As condições
de produção de longa-metragem é que
são difíceis. Captar recursos no Brasil
para fazer um longa-metragem é uma coisa que demora
muito tempo. A gente começou a trabalhar no projeto
do Tolerância há sete anos já, eu
acho. Agora é que os projetos estão se concretizando,
mas os projetos já vem de algum tempo.
Mas
a que tu credita isso? Há novidades nas leis de
incentivo?
Não,
na verdade o Tolerância e O Homem que Copiava fazem
parte de um mesmo processo de captação de
recursos. Os dois tiveram o mesmo caminho, um pouco invertido,
mas o mesmo caminho que é a captação
de recursos da Lei do Audiovisual e o Prêmio da
RGE. Nos dois casos, os filmes começaram a captar
e, no caso do Tolerância, no começo da captação
teve o prêmio que viabilizou o filme. O Tolerância
pegou uma fase de captação onde tinha mais
dinheiro sendo investido em cinema, via Lei do Audiovisual.
O Homem que Copiava pegou um segundo momento, quando esse
investimento caiu muito. Então ele levou mais tempo
captando e só quando a Columbia entrou no filme
é que a gente teve dinheiro para marcar as filmagens.
Porque a gente tinha dinheiro para terminar a filmagem,
mas não tinha dinheiro para terminar o filme. E
agora com o Prêmio da RGE temos recursos para chegar
até o final do filme.
Então
tu não pensa mais em voltar a fazer curtas?
Penso.
Não só penso como vou fazer muitos outros
curtas. Eu gosto de curta. Eu gosto do formato do curta-metragem.
O curta é um processo bem diferente, desde a criação
do roteiro. É como um conto e um romance. O curta
é uma corrida de 100m rasos. Tu trabalha uma semana
hiper concentrado e faz o filme. E o longa não,
é uma maratona. É um negócio que
tu tem que preparar muito e ficar um tempão fazendo.
Essa diferença de realização, desde
roteiro até produção, faz com que
os dois processos criativos de um e de outro sejam muitos
diferentes. Eu acho que tu pode ter uma idéia para
um curta, eu ouço isso seguido, porque o curta
é construído em torno de uma idéia.
Tu pode ter uma boa idéia, uma sinopse muito simples
e pronto, a partir dali tu faz um filme de 10, 15 minutos.
Um longa não. Não dá para se dizer:
"Tive uma idéia para um longa". Isso
não existe. Tu tem que trabalhar muito para fazer
um roteiro de longa metragem, a não ser que tu
tenha a idéia de adaptar um livro ou coisa desse
tipo. Então é um outro processo. Mas os
dois processos são interessantes. Eu gosto da rapidez
do curta: escrever, produzir e filmar em menos tempo.
Na verdade eu gosto mais ainda deste processo na televisão,
em que tu escreve e um mês depois já está
pronto. Essa é uma coisa que me atrai muito no
processo de criação em TV.
Tu
faz o teus filmes e ao mesmo tempo escreve um monte de
roteiros para cinema e TV. Nunca te sentiu atraído
para a palavra impressa, para o livro?
Não,
me atraí sim. Mas eu acho que escrever é
um negócio muito mais complicado. Escrever diretamente
para o livro é um processo que... Livro é
uma coisa mais duradoura até que o filme e tem
uma responsabilidade maior com a palavra. Eu acho que
para tu escrever um livro que realmente valha a pena...
Eu não me sinto muito pronto para isso, sentar,
escrever uma coisa e imprimir. Na verdade, eu até
tenho um livro publicado, mas é uma entrevista
que fizeram comigo, então não é um
texto meu. Para chegar a escrever um texto que eu diga,
"Bom, isso aqui vale a pena virar livro", ainda
falta um pouco ainda. E eu sempre penso em termos de imagens
e palavras ao mesmo tempo. Eu penso muita cena sem palavras.
Esse filme mesmo tem longas cenas mudas, sem off, sem
nada. São pensadas em termos da imagem. Quando
eu sento para escrever, eu penso muito em termos de imagens
associadas com palavras. Mas eu acho que eu vou fazer
um livro ainda, em breve.
A
Casa de Cinema se recusa a fazer publicidade, mas ao mesmo
tempo faz propaganda política. Como vocês
diferenciam isso?
Na
verdade, quando a gente criou a Casa de Cinema, a gente
definiu por estatuto que não faríamos publicidade.
Mas não era uma coisa assim... quer dizer, parte
era ideológica. Mas a principal questão
não é ideológica. Até porque
muitos de nós, e quase todos, fizemos publicidade
e eventualmente - eu não faço mais publicidade,
mas enfim - podemos fazer publicidade em outras produtoras,
fora da Casa de Cinema. O problema é que uma produtora
que faça publicidade acaba muito absorvida pelo
mercado publicitário, que é um mercado muito
ativo, muito real, envolve muita grana. Então é
difícil uma produtora fazer publicidade e se concentrar
em fazer cinema também, porque a publicidade acaba
tomando todo o tempo da produtora. Existem alguns exemplos,
e talvez o maior deles seja o da Conspiração,
que é uma produtora que faz publicidade e faz cinema
também. Mas é uma empresa grande, com muitos
diretores. Uma empresa muito maior, capaz de, talvez,
se dividir por períodos. Eu não saberia
estar fazendo um filme e, numa folga, fazer um comercial.
Eu não consigo mudar tão rapidamente de
um trabalho para o outro assim. Então a gente definiu
que não faria publicidade. Agora, a campanha política,
que é uma espécie de publicidade também,
ela é sazonal. É um negócio que acontece
só de vez em quando. A gente só faz campanha
política para o PT. Então é uma coisa
que envolve um certo compromisso político também
com a proposta do PT e que naquele período desconcentra.
"Bem, agora nós estamos fazendo a campanha,
não fazemos mais nada", e depois voltamos
a fazer os projetos de cinema.
Tu
já disse que O Homem que Copiava era para ser o
teu primeiro longa-metragem, então por que filmaste
primeiro o Houve Uma Vez Dois Verões?
Foi
na verdade uma possibilidade de produção,
porque eu escrevi o roteiro de O Homem que Copiava, comecei
a escrevê-lo há cinco anos, pelo menos. Na
verdade tem uma cena que eu filmei na semana passada que
eu escrevi em 1984. Uma cena que estava escrita para um
outro roteiro, para uma outra história, mas que
eu gostava da cena, guardei e ela acabou se encaixando
na história do Homem que Copiava. Então
eu estava escrevendo este roteiro há tempos, ele
ficou pronto acho que uns três anos atrás,
começou a captação e é um
processo super demorado até o filme ficar pronto.
Nesse meio tempo eu escrevi um outro roteiro de longa,
que é na verdade um longa que eu pretendia fazer
de qualquer maneira, com baixíssimo orçamento,
para filmar nos finais de semana. Escrevi a história
para ser encenada toda por atores que moram em Porto Alegre,
gaúchos, jovens, disponíveis, eles podiam
ensaiar bastante. E eu estava com o roteiro pronto quando
surgiu o concurso do Ministério da Cultura para
filmes de baixo orçamento. Como o roteiro estava
pronto, eu mandei e aí o filme foi premiado no
concurso. Tinha prazo de finalização, até
o final do ano, agora. E ele tinha que ser filmado no
verão porque era uma história de verão.
Então eu acabei invertendo.
Tu
produz muito em termos de roteiro. Nunca acontece de um
ficar engavetado?
Olha,
várias vezes eu escrevi coisas que ficaram engavetadas
muito tempo, mas uma coisa que eu aprendi é que,
quando se escreve, nada vai fora. Tu pode deixar na gaveta,
como essa cena de que eu te falei, que ficou 16 anos guardada
lá para ser filmada. E às vezes tu tem idéia
para uma história e vê que no momento não
tem condições. Deixa ela lá que daqui
há 3, 4 anos pode acontecer que tu precise de uma.
E de um jeito ou de outro ela volta.
O
filme tem alguma inspiração? Quais são
as referências literárias e cinematográficas
dele?
Ele
tem muitas referências. Na verdade ele tem centenas
de referências. Acho que foi o Millôr quem
disse isso: quando tu copia alguém é plágio,
quando tu copia trezentas pessoas é pesquisa. Na
verdade o filme tem muita referências, menos de
outros filmes, mas de outros filmes também, certamente.
Alguns filmes que eu nem tinha visto e gente que conhecia
o roteiro me falou: "Pô, vê esse filme".
Até mudei um pouco o roteiro quando estava escrevendo
lá no começo, porque quando eu fiz o primeiro
tratamento e mostrei para o Giba, ele me disse: "Já
viste o Não Amarás?". E eu não
tinha visto. Eu assisti e tinha algumas coisas parecidas,
na verdade ainda tem, mas antes tinha mais, eu acabei
mudando o roteiro. Eu acho que é impossível,
praticamente, tu inventar uma coisa inteiramente nova.
Tudo é referenciado em outras coisas. Tem uma coisa
que é muita referência e, para mim, é
evidente no filme que é assim: O Homem que Copiava
foi construído em torno do personagem do André,
que é um garoto que fica pensando coisas, fala
pouco, mas fica pensando muitas coisas e tem um mundo
interior muito complexo e tal. E esse tipo de raciocínio,
a fala dele, é um tipo de literatura que até
tem um nome, skatz, que é o adolescente que fala,
fala, fala numa linguagem coloquial. A literatura norte-americana
foi praticamente fundada nesta tradição
através do Mark Twain, Tom Sawyer e muitos outros
livros assim. E as referências mais diretas ao personagem
do André são dO Apanhador no Campo de Centeio,
do Salinger, que é um personagem, o Holdein, um
garoto meio perturbado que fala o tempo inteiro. Uma colega
da minha filha estava lendo o livro e disse: "Esse
cara não pára de falar". O livro é
todo na primeira pessoa. E um outro que talvez seja uma
referência ainda mais direta que é um personagem
também em parte adolescente no livro que é
o Billy Pilgrim, que é um personagem do Vonnegut
no livro Matadouro 5. Aí tem uma outra referência
ao livro que é não só um personagem,
mas fluxo de tempo da história que no Matadouro
5 e também em O Homem que Copiava é uma
história que anda aos pulos. A linha de raciocínio
do filme não é cronológica. Você
tem cenas que se repetem muitas vezes, outras são
muito posteriores às que vem antes, não
necessariamente flash-backs, nem chega a criar uma estrutura
de tempo que tu possa estabelecer que aquela cena é
um flash-back, porque não existe um linha única
de tempo. Um outro filme que é assim, aliás,
é o Annie Hall (Woody Allen, 1977). É um
filme todo montado mais pela lógica do discurso
do que pela da cronologia dos acontecimentos. Essas são
as referências que eu percebo como mais diretas.
Mas todo o tempo a gente acrescentou coisas. Tem muitas
referências ao Shakespeare, muitas referências
ao Cervantes. Como ele é um ilustrador, o garoto
desenha, tem muitas referências de artes plásticas,
tanto de composição de cenários como
de enquadramentos.
Fora
as referências literárias e cinematográficas,
tem aquela brincadeira de tu plantar referências
no cenário?
Total.
Nesse sentido o filme é praticamente barroco. Porque
eu acho que um filme, o cinema, possibilita a inclusão
de muitas idéias. Eu acho um erro tu considerar
que uma cena tem uma idéia só. Tu pode ter
muitas coisas numa única cena. Então, nesse
filme - e talvez, dos meus filmes, o mais parecido com
esse seja o Ilha (das Flores) nesse sentido, porque -
as cenas são muito curtas e tem muita coisa em
cada cena. Então a gente vai brincando de botar
referências. Algumas delas são visíveis,
algumas fazem parte da narrativa, contam a história,
mas algumas delas são quase imperceptíveis
para o público ou são para quem assistir
mais de uma vez ao filme. Tem detalhezinhos de uma cena
que a ligam na outra e aí a gente fica brincando
de botar coisas nas cenas. Eu acho que não tem
nenhuma cena neste filme que não tenha algum tipo
de ligação com outra ou com referência
a algum outro filme ou algum autor.
Apesar
de te preocupar com tantos detalhes, tu tem fama de filmar
rápido. Ensaia, filma uma ou duas vezes e está
pronto, vamos para outra...
Eu
gosto de filmar assim. Como o filme já está
muito na minha cabeça, a gente já discutiu
muito o filme. Isso é outra coisa importante de
dizer: esse é um filme de equipe, aliás
todos os filmes são um trabalho de equipe. Mas
esse, talvez mais que os outros. Eu estou trabalhando
com a Nora há muito tempo na concepção
do filme e, nos últimos meses, a gente decupou
junto: eu, o Fiapo (diretor de arte), o Alex (diretor
de fotografia) e a Ana (assistente de direção).
A gente todas as tardes e, no final do último mês,
o dia inteiro, a gente decupava o filme pensando em cada
plano o que monta com qual. Então o que é
importante e significativo na história do filme
está muito definido já para mim. E eu já
trabalho com essa equipe há muito tempo, uns 17
anos já. Então cada um contribui da sua
maneira na realização. Então o Alex
vai lá e inventa um plano, a Ana já resolveu
como é que faz o eixo e onde que os figurantes
vão entrar, o Fiapo sugeriu várias coisas
e eu estou pensando noutras. Eu acho que na hora da filmagem
é importante também tu delegar para cada
um o seu espaço de criação, e para
os atores também que acabam inventando muita coisa
e contribuindo para o filme.
A
equipe em cinema é muito especializada e todas
as decisões acabam centralizadas na direção.
A teu ver qual é o teu papel como diretor?
Olha,
eu acho que o papel do diretor acontece muito antes da
filmagem. Eu acredito muito na direção pré-filmagem.
Começa com o roteiro, no meu caso que faço
o roteiro também, de pensar o filme antes dele
ser produzido: em todos os detalhes do roteiro, na seleção
do elenco, na escolha das locações, na definição
de figurinos, na definição de cenários,
na definição da decupagem, tudo aquilo vai
sendo planejado antes. Durante a filmagem, eu me preocupo
fundamentalmente com os atores, porque eles chegam no
filme muito mais próximo da realização.
Eu estou trabalhando nisso há muitos anos, mas
eles estão chegando nisso há poucos meses.
Então eu concentro muito a minha atenção
no trabalho dos atores, em ficar com eles, em discutir
com eles, em discutir as referências mesmo que eu
citei, eu emprestei os livros para eles, os filmes, a
gente discute isso. Eu acho que isso é uma coisa
muito anterior, porque na hora da filmagem é um
negócio tão caótico, tão tumultuado
o processo de realização naquele minuto
que o diretor fica meio como um mestre de cerimônias
para manter todo mundo ligado, os atores atentos, porque
não é um espaço muito adequado para
a criação. Não é hora de ter
idéias, durante a filmagem. Não é
hora de chegar assim: "Olha, tive uma idéia
muito boa". É raro acontecer isso. Na verdade
isso acontece mais se tu tem um planejamento bom, porque
daí tu pode te "desligar", pode te distanciar
um pouco da filmagem e dizer: "Bom, esses planos
estão definidos, mas nesse planinho aqui eu vou
inventar um negócio novo agora". Se tu não
planeja e deixa para ter idéia na hora, tu não
consegue e o filme vai para a cucuia. Eu acho que quanto
mais planejado o filme, mais espaço tu tem para
criar na hora e mesmo assim é um espaço
muito reduzido.
