"Crises de linguagem denunciam, sempre, crises de pensamento. Se vocês, acadêmicos, pessoas sérias, inteligentes, movidas pelas melhores intenções, excluem o que chamam de cinema daquilo que chamam de audiovisual, universo ao qual o cinema inequivocamente pertence, é porque a idéia de cinema está em crise. E é claro que está.”

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Anotações para a mesa de abertura do I Simpósio Estudos de Cinema e Audiovisual. Realização: Mestrado em Comunicação da Universidade Anhembi Morumbi
Coordenação: Profa. Dra. Bernadette Lyra
Organização: Profa. Dra. Sheila Schvarzman e Prof. Dr. Rogério Ferraraz
São Paulo, 16 de Setembro de 2009.

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Aceitei este convite por três motivos. Primeiro, a parceria da mesa e fato de o convite ter partido de pessoas cujo trabalho eu admiro. Segundo, o hábito (ou desejo, ou necessidade) que tenho de, quando dá tempo, parar para pensar, de preferência por escrito, sobre o que faço ou deixo de fazer. Terceiro, o título da mesa e do simpósio: “A experiência do cinema e do audiovisual brasileiro hoje”, para mim tão incompreensível que a curiosidade de desvendá-lo com vocês me fez sair de casa e viajar estes dois mil quilômetros.

O que distingue o discurso acadêmico dos outros é a necessidade de que aqui definam-se os termos. Definir nossos termos, portanto, a começar pelo termo “cinema”, é tarefa que passo a exercitar.

A melhor definição de cinema que eu conheço é a de Abel Gance: “Cinema é a música da luz”. Que esta luz dance numa tela de pano, num lençol esticado, numa parede de tijolos ou de madeira, numa chapa de vidro ou cristal líquido, pouco me importa. Note-se que pouco me importa não quer dizer que não me importe, quer dizer que me importa pouco.

Me importa muito mais, às custas da linguagem cinematográfica e seu time de onze elementos – a saber: personagem, cenário, enquadramento, luz e duração; movimento, som e falas, ação dramática, plano e corte – me importa, através do arranjo e combinação destes elementos, compartilhar prazeres, surpresas, desejos, dores.

Me importa bem mais a possibilidade de contar boas histórias, de apresentar aos espectadores bons personagens, conflitos que os iluminem, imagens e músicas das quais não esqueçam, dúvidas que os informem, os transformem, os façam crescer.

Me importa bem mais que o sal de prata ou o chip, bem mais que o tamanho ou material da tela, investigar formas narrativas, “Era uma vez e não era uma vez, e ainda assim era uma vez”. Me importa apresentar ao público o sempre comovente trabalho dos grandes atores. Me importa trabalhar com bons profissionais.

Na lista dos muitos pontos de interesse que para mim tem o ato de fazer cinema, o meio ou suporte em que ele será exibido ocupa, portanto, um lugar discreto. Neste critério, o “como se vê”, uma sala escura, com tela grande, público que saiu de casa principalmente para isso e não tem na mão um controle remoto, ainda é o espaço mais nobre, com muitas vantagens (o tamanho da tela, a atenção dos espectadores, a ritualização do ato de ver, o espaço público compartilhado, celulares quase sempre desligados) e algumas desvantagens (preço, disponibilidade, horários rígidos, distâncias longas a percorrer, celulares nem sempre desligados, publicidade inevitável, trailers inevitáveis, projeção deficiente).

A idéia de que “cinema” só tem sentido numa sala de cinema é insustentável. Tomo por exemplo a obra de Billy Wilder, um dos maiores mestres da história do cinema. Já vi todos os seus filmes, alguns várias vezes, e só um, uma vez, no cinema, uma cópia de “Sabrina” que assisti, por curiosidade, num pequeno cinema quase vazio.

A chance de um filme ser visto aumenta muito na televisão e, embora parte significativa do público preste pouca atenção, a parte que presta atenção supera amplamente o público das salas de cinema.

Meu filme de maior bilheteria no cinema foi “O Homem que copiava”, com cerca de 660 mil espectadores, no Brasil. Quando passou na televisão o filme foi visto por mais de 20 milhões de espectadores. Não tenho idéia de quantas pessoas viram em dvd ou quantas baixaram o filme nos muitos links na internet.

Comecei na televisão e um dos motivos que me levaram ao cinema foi o desejo de dar ao trabalho maior durabilidade. Os dvds e os arquivos digitais atenuaram muito a vantagem que, neste aspecto, o cinema tinha sobre a televisão. E estes dias li uma entrevista do grande fotógrafo Vittorio Storaro, dizendo que hoje prefere fazer televisão, já que a imagem melhorou muito e as telas cresceram, ao contrário do cinema, onde as projeções muitas vezes são deficientes e as telas estão diminuindo.

O título deste encontro fala em “cinema e audiovisual”, expressão que a mim soa tautológica como “quindins e doces”, “futebol e esportes”, “gaúchos e seres humanos”. Pois se podemos dizer que o cinema é algo, podemos dizer que ele é “audiovisual”. Olfato, gosto e tato, ficam para a escultura, a culinária, o teatro. No cinema temos imagem e som, e é o que no basta.

Crises de linguagem denunciam, sempre, crises de pensamento. Se vocês, acadêmicos, pessoas sérias, inteligentes, movidas pelas melhores intenções, excluem o que chamam de cinema daquilo que chamam de audiovisual, universo ao qual o cinema inequivocamente pertence, é porque a idéia de cinema está em crise. E é claro que está.

Tenho 50 anos. Não sou saudosista, acho que hoje é melhor que ontem em quase tudo, mas o cinema que eu conheci na infância e adolescência não existe mais. Imagino que a maioria dos presentes não tenha visto o mundo antes do vhs e talvez até haja no recinto alguém que já não sabe do que se trata, mas o cinema, até o longínquo ano de 1982, tinha mais a ver com teatro do que com televisão.

Borges ensina que a mente humana é resistente aos argumentos e mais facilmente seduzida por poemas ou histórias. Seguindo seu conselho, defendo minha tese não com argumentos, mas com um caso exemplar.

Havia uma prática no Brasil, talvez ainda haja, de se queimar as cópias dos filmes quando terminada a validade do certificado de exibição, que era de cinco anos. A fogueira – acompanhei uma - era feita em local público, com laudo do corpo de bombeiros, garantia exigida pelas distribuidoras americanas que não queriam ver suas cópias circulando por aí. Em Porto Alegre havia um cinema, o Bristol, programado pelo meu amigo e futuro colega de trabalho, Romeu Grimaldi, que fazia sessões dos filmes na véspera da queima da cópia, sempre nas sextas-feiras, dez da noite. Era a última chance de assistir o filme, que seria queimado no sábado, pela manhã. Vi muitos filmes nestas sessões, lembro imediatamente de “Sétimo Selo”, “Providence”, “Barbarela” e “Woodstock”.

Com o vídeo ainda por ser inventado, aquelas sessões eram um acontecimento, um cinema lotado de pessoas que achavam que aquela seria muito provavelmente a última chance na vida de se ver um filme. Quem estava lá viu, quem não viu não veria nunca mais, como o “Macunaima” do Antunes Filho, o “Rasga Coração” com Raul Cortez, o “Asdrubal trouxe o trombone” com a Regina, o Luis Fernando, o Evandro, a Patrícia.

Mesmo sem a carga dramática de uma morte anunciada na fogueira, toda sessão de cinema era, em algum grau, um acontecimento. O ritual cinematográfico, a tal “experiência do cinema”, sobrevive e sobreviverá entre aficionados, como o “Bumba Meu Boi” ou o aeromodelismo.

No final do século passado, com os dvds já vendidos em bancas ao preço de uma revista, um amigo fez uma piada profética: “O bom de comprar os filmes e levar para casa é que você não precisa vê-los”.  

Se é fato que ter o filme na prateleira não substitui o prazer ou o infortúnio de assisti-lo, também é fato que ter o filme disponível para ser visto a qualquer tempo muda inteiramente sua relação com ele.

Vamos fazer um teste. Hoje é dia 12 de setembro de 2009, estou em Porto Alegre, chove, 16 graus. Digamos que eu queira ver o curta que o Alain Resnais fez sobre o Paul Gaugin, um dos poucos filmes dele que não tenho em dvd. Estou conectado e vou tentar encontrar o filme. São 11 e 11.

São 11 e 14. Achei vários curtas de Resnais no Youtube (Noite e Nevoeiro e outros, todos que eu já tenho), mas não o sobre o Gaugin. Achei muitas referências ao filme (IMDB foi a primeira, via Google). O filme tem 14 minutos, foi feito em 1950, vi faz tempo numa mostra da Aliança Francesa, junto com Guernica e Van Gogh, dois outros curtas do Resnais. (Dos três, o melhor é Guernica, mas nenhum deles se compara com suas obras-primas em curta metragem, “Toda a memória do mundo”, “Noite e nevoeiro” e “O canto do estireno”).

São 11 e 21 e escrevo vendo o filme, uma tela para o Word e outra para o Firefox. O endereço:

http://www.dailymotion.com/video/xqyh4_alain-resnais-paul-gauguin-dvdrip...

Levei 10 minutos para encontrá-lo, é uma raridade. A qualidade de imagem e som não é muito boa, mas é bem melhor que a da projeção que vi na Aliança, num barulhento super-oito.

Até hoje só baixei dois filmes de longa metragem na internet, isso depois de procurá-los por alguns anos em balaios e sites. Foram eles: “Vida em Família”, do Ken Loach, um extraordinário relato sobre a construção de uma esquizofrenia, a história de uma filha saudável e inteligente enlouquecida por pais doentes, e “Next stop: Greenvich Village” (no Brasil, “Próxima parada: bairro boêmio”), um dos primeiros filmes de Paul Mazursky (que depois se tornaria um diretor, sejamos gentis, irregular), excelente roteiro onde brilham as interpretações de Shelley Winters (que faz uma mãe judia para dar inveja ao Woody Allen), da jovem, talentosa e bela Ellen Greene, e que marca a estréia no cinema de Christopher Walken no papel de maluco assustador. Baixei não sei de onde, numa noite, passei para um dvd, vi estes dias, seguem sendo dois grandes filmes.

Lembrei agora de um filme que não vejo faz tempo e que nunca vi em vídeo ou dvd, “Jonas que no ano 2000 terá 25 anos”, do suíço Alain Tanner. Procurei agora o filme na Amazon, achei, um dvd duplo com “Amantes no meio do mundo”, também um bom filme, paguei com cartão, chega em duas semanas, no máximo.

Pronto. Posso ver a qualquer momento todos os filmes que eu quero ver ou rever. A não ser que eu esteja completamente enganado e não só exista vida após a morte mas também maneiras de acessar de lá arquivos do lado de cá, tenho perto de mim, no momento em que escrevo, mais bons filmes que conseguirei ver um dia. Se é que vou tentar vê-los um dia, já que eles ocupam uma pequena parte das prateleiras, quase que inteiramente tomadas pelos livros que jamais conseguirei ler.

Se é assim, para que ver filmes novos? E para que fazer filmes novos?

Se não há um motivo para o novo, é preciso inventá-lo. Um bom motivo para o novo é lembrar que, como bem diz Lenine - o músico pernambucano, não o líder soviético - “a vida não pára”. E se a vida não pára, as formas de representar a vida também não param.

O cinema - ou audiovisual, ou seja lá que nome queiram dar a esta “música da luz” - me interessa como forma de representar a vida, é a melhor que há. Isto não é minha opinião, é um fato científico. O neurologista António Damásio esclarece: “A narrativa sem palavras é natural”.

“Os filmes são a representação exterior mais próxima da narrativa dominante que ocorre em nossa mente. O que acontece em cada plano, o enquadramento diferente de um assunto que o movimento da câmera pode mostrar, o que se passa na transição de planos, produto da edição, e o que ocorre na narrativa construída por uma específica justaposição de planos é comparável, em alguns aspectos, ao que está se passando na mente, graças ao mecanismo incumbido de produzir imagens visuais e auditivas e aos numerosos níveis de atenção e de memória operacional.

A narrativa sem palavras é natural. A representação imagética de seqüências de eventos cerebrais, que ocorre em cérebros mais simples do que o nosso, é o material de que são feitas as histórias. Uma ocorrência natural de narrativa pré-verbal pode muito bem ser a razão pela qual acabamos por criar a arte dramática e finalmente os livros, o que hoje leva boa parte da humanidade a passar tanto tempo de suas vidas diante das telas de tevê e do cinema.

Contar histórias, no sentido de registrar o que acontece na forma de mapas cerebrais, é provavelmente uma obsessão do cérebro e talvez tenha início relativamente cedo, no que concerne tanto ao processo evolutivo como à complexidade das estruturas neurais necessárias para criar narrativas. Contar histórias precede a linguagem, pois é, na verdade, uma condição para a linguagem”.

Atenção para a última frase:

“Contar histórias precede a linguagem, pois é, na verdade, uma condição para a linguagem”.

Gosto de contar histórias, e também de ouvir, ler, ver histórias. Qualquer linguagem conta uma história, mesmo que não queira.

Nova citação, agora de Ernesto Sabato, em seus extraordinários diálogos com Borges:

“A arte é para a comunidade o que o sonho é para o indivíduo. Talvez sirva para salvar a comunidade da loucura. E essa seria a grande missão da arte (...) Os personagens de Shakespeare, ou seja, Shakespeare, assassinam, traem, torturam, violam, suicidam-se, enlouquecem. Por muito menos que isso a sociedade o jogaria na prisão ou no manicômio. Mas levanta monumentos para ele. Estranho, não é mesmo? A única explicação é que a sociedade intui que esse criminoso louco preserva todos nós do crime e da loucura. Quanto aos que não podem ser Shakespeare, sonham à noite.”

Todo ser humano tem necessidade de ouvir histórias, são a aeróbica da alma: educam, divertem, informam, emocionam e fazem pensar. Contar e ouvir histórias é fundamental para a saúde. Pelas histórias compartilhamos nossos medos e desejos e nos tornamos mais próximos. Nosso senso moral, traços de nossa humanidade comum estão menos representados nas notícias dos jornais, em nossas leis ou preceitos religiosos do que em nossa produção ficcional.

Citação, Iris Murdoch:

“Em muitos aspectos, ainda que não em todos, fazemos os mesmos tipos de juízo moral que os gregos faziam, e reconhecemos pessoas boas ou decentes em épocas e literaturas muito distantes das nossas. A invariável bondade de Pátroclo. A fidelidade de Cordélia. Alyosha dizendo ao pai que não temesse o inferno. É tão importante que Pátroclo fosse bondoso com as mulheres cativas quanto que Emma fosse bondosa coma srta. Bates, e sentimos essa importância de modo imediato e natural em ambos os casos apesar de que quase 3 mil anos separam os autores. E isso, quando refletimos, é um notável testemunho da existência de uma natureza humana única e durável”.

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Talvez esperassem de mim um relato mais objetivo sobre a experiência do “fazer” cinema ou televisão no Brasil hoje.

Produzimos – nós, brasileiros - mais de cem filmes por ano, 150 no ano passado, o que é bom. Muito poucos são vistos por mais 30 mil pessoas nas salas de cinema, público que não paga nem o preço das cópias e do cartaz, o que é ruim.

Há uma enorme diversidade de títulos e gêneros, o que é bom.

Há poucos filmes que dão lucro a ponto de capitalizar o produtor para fazer outro filme, o que é ruim.

Há uma enorme dificuldade de se conseguir salas para exibição dos filmes, um espaço quase inteiramente dominado pela indústria americana, o que é ruim, mas isso faz tempo, não é de hoje.

Há um número crescente de canais de televisão a cabo, diversificando a produção, o que é bom. Há um número crescente de outras mídias, dvd, internet, celulares, o que é bom, e uma crescente dificuldade de remunerar os produtores, o que é ruim.

Acho que há uma progressiva degradação artística, intelectual e moral da televisão aberta, por pretender alcançar sempre um público muito amplo, o que é ruim, talvez inevitável.

Minha última experiência na tevê talvez seja um bom estudo de caso para a compreensão do quadro atual. Escrevi e dirigi, com várias parcerias, “Decamerão”, uma série produzida pela Casa de Cinema de Porto Alegre e exibida pela TV Globo em cinco episódios. A série era baseada nas novelas de Boccaccio e os roteiros foram inteiramente escritos em versos, com rimas, custaram um ano de trabalho. Dez excelentes atores ensaiaram por dois meses para as filmagens, que levaram cerca de dois meses. A equipe envolvida da criação à finalização foi de mais de duzentas pessoas, 50 delas no set de filmagem, em locações na serra gaúcha. A série foi filmada em película e finalizada em alta-definição, vídeo de 2 k de resolução.

Os cinco episódios, 30 minutos cada, foram exibidos nas sextas-feiras, depois do Globo Repórter, terminando sempre depois da meia-noite. Nossa média de Ibope foi de 17 pontos, com 33 de share, na medição feita em São Paulo. (1 ponto de Ibope representam cerca de 1 milhão de espectadores no país). Ficamos sempre em primeiro lugar com alguma folga, mas enfrentamos dura concorrência de dois programas, o humorístico “Pânico”, da Rede TV, e o reality-show “A Fazenda”, da TV Record.

Nunca tinha visto nossos concorrentes e, durante os intervalos, dei uma espiada nos dois. “Pânico” – pelo menos a parte em que eu vi - é basicamente um programa de humor-pegadinha, onde apresentadores do programa contracenam com “pessoas reais” em situações constrangedoras e supostamente engraçadas. “A Fazenda” é um “reality show”, onde semi-celebridades confinadas disputam um prêmio em dinheiro e exibem seus corpos.

Vi pouco mais de um minuto de cada um.

Em “Pânico” vi uma cena onde um apresentador/repórter, magro, vestindo apenas uma sunga prateada e tendo o corpo inteiro pintado de tinta cor de prata, segurava um microfone e tentava convencer um porteiro, de terno e gravata, a deixá-lo entrar numa festa. O porteiro não disse uma palavra, apenas ficou sério, encarando o apresentador que, em seu ouvido, dizia coisas como “Que rapaz bonitinho...” e cantarolava algo como “nã-nã-ni-nã”, isto por mais de um minuto. Quando falo em “mais de um minuto” não é uma expressão, foram mais de 60 segundos de “nã-nã-ni-nã”, e nada mais.

Em “A Fazenda” a cena era um jovem apelidada de “Mulher Samambaia”, espécie de vênus calipígia que, de biquini, banhava-se num chuveiro ao ar livre. A cena, muda, também durou cerca de 1 minuto.

A ultra-lucrativa humilhação de pessoas reais, geralmente de origem humilde, em programas de pegadinhas como “Pânico” e tantos outros, ou a pornografia soft de “A Fazenda” – pornografia como tantas outras - concorreram e perderam para uma dramaturgia inspirada num clássico medieval, feita em versos, fato que poderia parecer auspicioso, mas não é.

É fato que ganhamos, mas a que custo? Se 10 milhões de pessoas assistem a uma dramaturgia de elaboração cara e demorada - e aqui lembro também da série “Som e Fúria”, produzida pela O2 e também exibida pela TV Globo, com média de audiência semelhante a de Decamerão – e 5 milhões de pessoas assistem ao banho de chuveiro da “Mulher Samambaia” e outras 5 milhões preferem ver pessoas pobres em situações constrangedoras, quem venceu? Quanto custa um banho de chuveiro, uma sunga prateada e um mínimo de vergonha na cara? E quanto custam os anúncios comerciais? E quanto rendem?

Para terminar: é curioso pensar que o Decamerão, de Giovanni Boccaccio, obra inaugural do realismo escrita no século 14, é fortemente anti-clerical, foi proibida pela igreja e considerada pornográfica. Hoje, sete séculos de civilização depois, a série baseada no Decamerão enfrenta o banho de chuveiro da Mulher Samambaia num programa produzido por uma emissora de televisão que é de propriedade de uma igreja.

Como diriam os trafalmadorianos, “Coisas da vida”.

Jorge Furtado

Porto Alegre, 12 de setembro de 2009

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Trechos de onde foram tiradas algumas das citações:

Steven Pinker, em Tábula Rasa:

'O fato evidente é que não existem conseqüências morais óbvias do modo como as pessoas se entretêm em seus horários de lazer. A convicção de que artistas e connaisseurs são moralmente evoluídos é uma ilusão cognitiva, e tem origem no fato de que nossos circuitos para a moralidade entrecruzam-se com nosso circuitos para o status. Como salientou o crítico George Steiner: “Sabemos que um homem pode ler Goethe ou Rilke à noite, tocar Bach e Schubert, e sair de manhã para um dia de trabalho em Auschwitz”. Inversamente, deve haver inúmeras pessoas analfabetas que doam sangue, arriscam a vida como bombeiros voluntários ou adotam crianças deficientes, mas cuja opinião sobre arte moderna é: "Minha filha de quatro anos poderia ter feito isso".

O histórico moral e político dos artistas modernistas não é de se orgulhar. Alguns tiveram conduta deplorável na vida pessoal, e muitos aderiram ao fascismo ou ao stalinismo. O compositor modernista Karlheinz Stockhausen qualificou os ataques terroristas de 11 de setembro de 2001 como “a maior obra de arte imaginável em todo o cosmo” e acrescentou, com inveja, que “também os artistas às vezes ultrapassam os limites do que é viável e concebível, para nos despertar, para nos abrir para outro mundo”.

Tampouco a teoria do pós-modernismo é especialmente progressista. A negação da realidade objetiva não é amiga do progresso moral, pois impede que se afirme, porexemplo, que a escravidão ou o Holocausto realmente aconteceram. Como salientou Adam Gopnik, as mensagens políticas de obras pós-modernistas são absolutamente banais, como “racismo é ruim”. Mas são enunciadas de modo tão oblíquo que faz com que seus apreciadores se sintam moralmente superiores só por conseguir descobri-las.

Quanto a escarnecer da burguesia, é uma tentativa imatura de adquirir status sem nenhuma virtude moral ou política. O fato é que os valores da classe média – responsabilidade pessoal, devoção à família e à comunidade, aversão à violência machista, respeito pela democracia liberal – são coisas boas, e não ruins. A maior parte do mundo quer ingressar na burguesia, e os artistas, em sua maioria, são membros dela, em boa situação, que adotaram algumas afetações boêmias. Considerando a história do século XX, a relutância da burguesia em aderir aos levantes de massa utópicos não pode ser censurada. E se alguém quiser pendurar um quadro de um celeiro vermelho ou de um palhaço chorando na parede da sala, ninguém tem nada a ver com isso.

As teorias dominantes da arte e da crítica de elite no século XX brotaram da negação militante da natureza humana. Um legado é uma arte feia, frustrante, insultante. O outro é a erudição pretensiosa e ininteligível. E ainda se surpreendem que as multidões não se interessem?'

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Trecho do prólogo de Jorge Luis Borges para o livro “A Invenção de Morel”, de Adolfo Bioy Casares. Em “Obras Completas de Jorge Luis Borges, Volume IV”, página 27. Editora Globo, 2001. Tradução de Josely Vianna Baptista

'Stevenson, por volta de 1882, anotou que os leitores britânicos desdenhavam um pouco as peripécias, opinando que era muito hábil redigir um romance sem argumento, ou de argumento infinitesimal, atrofiado. José Ortega y Gasset – La Deshumanización del Arte, 1925 – tenta defender o desdém anotado por Stevenson e estatui, na página 96, que “é muito difícil hoje inventar uma aventura capaz de interessar nossa sensibilidade superior”, e, na 97, que essa invenção “é praticamente impossível”. Em outras páginas, em quase todas as outras páginas, advoga o romance “psicológico” e opina que o prazer das aventuras é inexistente ou pueril. Esse é, sem dúvida, o comum parecer de 1882, de 1925 e mesmo de 1940. Alguns escritores (dentre os quais aprecio contar Adolfo Bioy Casares) pensam ser razoável dissentir. Resumirei, aqui, os motivos dessa dissensão.

O primeiro (cujo ar de paradoxo não quero destacar nem atenuar) é o intrínseco rigor do romance de peripécias. O romance característico, “psicológico”, tende a ser informe. Os russos e os discípulos dos russos demonstram até o fastio que ninguém é impossível: suicidas por felicidade, assassinos por benevolência, pessoas que se adoram a ponto de separar-se para sempre, delatores por fervor ou por humildade... Essa liberdade plena acaba por equivaler à plena desordem. Por outro lado, o romance “psicológico” quer ser também romance “realista”: prefere que esqueçamos seu caráter de artifício verbal e faz de toda inútil precisão (ou de toda lânguida vagueza) um novo traço verossímil. Há páginas, há capítulos de Marcel Proust que são inaceitáveis como invenções: a eles, sem saber, resignamo-nos como ao insípido e ao ocioso de cada dia. O romance de aventuras, por sua vez, não se propõe como transcrição da realidade: é um objeto artificial que não sofre nenhuma parte injustificada. O temor de incorrer na mera variedade sucessiva do Asno de Ouro, do Quixote ou das sete viagens de Simbad impõe-lhe um rigoroso argumento. Aleguei um motivo de ordem intelectual; há outros, de caráter empírico. Todos tristemente murmuram que nosso século não é capaz de tecer tramas interessantes; ninguém se atreve a comprovar que, se este século tem alguma primazia sobre os anteriores, esta primazia é a das tramas. '
 
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Umberto Eco, em “Pós-escrito ao nome da rosa”:

O divertimento

'Eu queria que o leitor se divertisse. Pelo menos, tanto quanto eu estava me divertindo. Este é um ponto muito importante, que parece contrastar com as idéias mais ponderadas que acreditamos ter sobre o romance.

Divertir não significa di-verter, desviar dos problemas. Robinson Crusoé quer divertir o seu leitor modelo, contando-lhe os cálculos e as operações cotidianas de um honesto homo oeconomicus muito parecido com ele. Mas o semblable (semelhante, parecido) de Robinson, depois de divertir-se lendo-se em Robinson, deveria de toda forma ter aprendido alguma coisa mais, ter-se tornado diferente. Divertindo-se, de certo modo, aprendeu. Que o leitor aprenda algo sobre o mundo ou algo sobre a linguagem, eis uma diferença que marca diferentes poéticas da narratividade, mas a questão não muda. '

(...)

'Desconfio que devamos talvez renunciar àquela idéia subjacente que domina constantemente nossas discussões e segundo a qual o escândalo público deveria ser a prova de validade de um trabalho. A mesma dicotomia entre ordem e desordem, entre obra de consumo e obra de provocação, mesmo não perdendo sua validade, talvez deva ser examinada de outra perspectiva, isto é, penso que será possível encontrar elementos de ruptura e de contestação em obras que, aparentemente, se prestam a um consumo fácil, e perceber que, ao contrário, certas obras que se mostram provocativas e ainda fazem o público pular na cadeira não contestam coisa nenhuma. (...) Hoje, atingir um vasto público e povoar seus sonhos talvez signifique fazer vanguarda, deixando-nos ainda a liberdade de dizer que povoar os sonhos dos leitores não significa necessariamente consolá-los. Pode significar obcecá-los.'

 
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Bibliografia:

BORGES, Jorge Luis. Prólogo de “A Invenção de Morel”, de Adolfo Bioy Casares. Em “Obras Completas de Jorge Luis Borges, Volume IV”, página 27. Editora Globo, 2001. Tradução de Josely Vianna Baptista

DAMÁSIO, Antônio. O mistério da consciência. Companhia das Letras, São Paulo, 2000.

ECO, Umberto. Pós-escrito ao nome da rosa. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2005.

MURDOCH, Iris. La soberania del bién. Caparrós Editores, Madrid, 2001.

PINKER, Steven. Tábula Rasa. Companhia das Letras, São Paulo, 2004.

SABATO, Ernesto in “Diálogos Borges Sabato”, tradução de Maria Paula Gurgel Ribeiro, São Paulo, Editora Globo, 2005